高志強訪談錄（3）

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

李：你的商業攝影涉及相當多樣化的主題，由風景、建築、人物、時裝產品都會拍攝，後來好像也拍了不少香港唱片封面。
高：寶麗金的譚詠倫鍾鎮濤那段時期，後來的張學友是Ringo Tang（鄧鉅榮）拍的。

李：你是怎樣開始自己的個人作品？
高：在未正式正視自己個人的identity之前，我是拍攝一些香港urban lanscape（城市景觀）的題材，拍攝行人在城市匆匆走動，再局部漂染sepia tone的黑白照片。那是由某些創作方法的尋求，工作方法是由絲印技術誘發的。先是將黑白照片用rubber cement覆蓋著，將露出的部份作sepia toning，照片洗水風乾後才將rubber cement擦去；作品後來在美國圖書館展出。

李：那年代更流行過一陣子的multi-vision。
高：十多部幻燈機配合音樂同步放映的製作。
李：除了一直做商業攝影師，你還持續教授攝影？
高：最近十年比較少， 但一直都有教。
李：除了教授應用攝影外，有沒有教授藝術攝影？
高：曾經教過，但我不太喜歡向學生強調自己的東西。當談到攝影歷史和藝術攝影，我會傾向呈現各類不同的攝影師和提供各類攝影的可能和面貌。
高：黎健強也是早期Photo center的學生，他還未出外深造前，和一班志同道合的朋友組織了一個Photo Art League 的團體，很熱心推動藝術攝影。其中成員陳惠芬著有《攝影特區》，寫得非常不錯。之前吳漢霖亦在Photo Center凝聚了一班學生，即後來成立的「工作室」。Photo Center後來在九十年代初完結。

李：最近就這輯《夜祭》作品提到感覺唏噓，其實到了現在這刻，創作的生命力到底是如何延展呢？你會怎樣identify自己的攝影？
高：我不會label自己、亦不想這樣。
李：我覺得某些相片是很高志強的！其實昨天看你的相，最不滿意是照片的黑色邊框；這種邊框可能是80年代時拍攝紀實攝影的朋友，用來表示照片未經剪裁而相當流行，但有時看來卻誇張了它的craftsmanship，用來呈現富藝術品的感覺。看你的照片內容感覺細膩多變，但那邊框在比例上感覺過於粗大，由電腦模擬複製出來的邊框，跟內容有點不太協調……
高：我也有同感，太統一和刻板了點；跟從前自己用手作處理的不太一樣。
李：其實是不是你自己的一種堅持？
高：我不太理會這些技術細節，是曬相師父亞賢給我製作的。
李：攝影師通常都喜歡執著這些技術細節的。
高：我不是，可能在商業攝影中給別人挑剔得太多了。
李：雖然看來好像小題大做，但觀眾看到照片的邊框，可能影響了照片的閱讀。
高：哈哈，我沒有考慮這些問題，特別是有時候邀請了朋友做的東西，大都傾向信任朋友的判斷，不執著事後的修改。

高志強訪談錄（2）

高志強 〈夜祭〉 Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

劉：會不會出發前有某種想法，如果發現到甚麼，我就一定會拍攝之類的想法？
高：在心無一定擬定的目標，我的方法是一支鏡頭加一支腳架四處遊蕩。我很喜歡步行，由一個地方走到另一處地方，撇開影像以外，我是很享受晚上的這一過程；之前《藍調》的作品，我是面對著現實城市的事情，尋找歷史中的答案。現在心情像是擺脫了那些問題，對著城市的夜晚，個中的改變令人感到唏噓；或者跟自己年齡大了有點關係。

李：你當了多年攝影師，可否說說每個時期階段？
高：十多歲的時候，是同學教我玩曬相的，開始曬的也是同學的家庭底片。那時候我看的是沙龍攝影，那時拍的沙田晨曦霧景，今天我仍然覺得美麗，掛上牆仍是賞心樂事。中六畢業後到廣告公司跟兩位外國人當攝影助手，這兩位外國人身兼攝影師和美術指導、當時公司另一個中國人美指就是施養德。這時跟拍的工作多是航空公司和旅遊雜誌的 editorial，開始接觸廣告和設計，晚上更到大一報讀設計課程。之後去了星報、南華早報（陳橋的年代）當攝影記者，做了一年多突發新聞記者。工餘時亦做了很多酒樓婚宴攝影工作，那時接拍一次結婚相可以賺千多元，學費就是這樣儲來的。選擇大學時發現加拿大Banff的照片，座落在雪山前的校園實在令我着迷，十九歲就到了加拿大的Banff school of fine arts讀藝術。我記得是用一輯拍攝黃大仙廟的照片投考Banff，題名叫‘superstitious’（迷信），哈哈！有點沙龍的風格。在那裡讀了四年的‘Visual communication: fine arts photography’。1977年十月回港。
李：很想知道那時Duane Michaels是怎樣教書的？
高：Duane Michaels其實只留在Banff好幾個月當客席講師，他談的主要是自己的創作；那時學校亦有另一位教授zone system的著名攝影師Minor White。
李：那時的zone system是否你鑽研的興趣？
高：我覺得很煩，哈哈，不甚喜歡，自己根本不喜歡拍攝大片幅相機。

李：說說畢業後回香港的情況吧。
高：回來後王無邪先生找我到理工教絲印，教了半年後由蔡仞姿接手。那時尚很年輕，王無邪和梁巨挺都建議我留在理工教書，課餘做創作。那時接到freelance工作，就到梁家泰的影室借用相機。那時他剛辦過《夢幻巴黎》攝影展。後來理工教授攝影的李旭初過世，馮漢紀邀我入理工教攝影，每星期三個早上，教了三年，王無邪叫我考慮全職任教，但自覺對人生和社會認識尚淺，只繼續part time教職；後來理工請來Eugene Leung補了我的位置。

李：這時你好像已經開始在Photo center教攝影和成為華人中比較成功的商業攝影師，那時你怎樣看商業攝影師的身分？
高：我當是一份工而已，但收了別人報酬，我一定做好本份。但跟自己的創作始終是兩碼子事。自由度最大的莫如紀錄性頗重的「故宮」和「茶馬古道」等拍攝計劃。但on assignment和自己的創作拍攝比較，我是截然的兩種心態。

高志強訪談錄（1）

高志強 〈夜祭〉 Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

這是一篇遲來的訪問，慶幸的是高志強的展覽《夜祭》在石硤尾「光影作坊」完結之後，再在香港銅鑼灣的「黑麥」餐廳（銅鑼灣加寧街）繼續延展，展出《夜祭》的續集。這網誌原來就是想紀錄自己在香港遇見過的創作人事，除了當下生活，流水般的故事人物，想寫下我們曾經是這樣走過。我想最早看到高志強的作品，應是在香港當時最好的兩本中文攝影雜誌、〈攝影藝術〉和〈攝影畫報〉上。那時候的香港，除了流行沙龍攝影外，還開始有攝影師北上拍攝中國大陸絲綢之路、黃山華山之類的紀實或畫意式攝影。老前輩如羅蘇民先生，有《十上黃山》的攝影展覽。那時的香港大會堂高座七樓，是最流行和風光的攝影展覽場地，在這裡我看過楊凡拍攝中國的「少年遊」、水禾田的「絲綢之路」和「黃河」。八十年代初期、在雜誌上和灣仔 Art Centre可以看到從國外回來的攝影師的攝影展覽，就在那樣的環境，高志強先生的作品，確是讓我開了眼界，同時亦令我得到啟蒙開竅的微妙引力。

高志強先生早在08年4月「光影作坊」開幕時候率先展覽了《夜祭》攝影展；那時的展覽場刊中，楊陽已經做了一個很好的訪問。這次《夜祭》的第二部分，適逢其會，請來李念慈先生一起傾談。傾談由於不止二人，有時在說話間可能斷續了一問一答的直線邏輯，不過隨意的談，也有隨意的好處。

李：這次跟第一部分的作品有甚麼不同？
高：我在97年出版了攝影集《藍調》後，休息了一年多，98年尾才重拾相機，一直斷斷續續的拍攝至展覽前，整個系列是在7至8年間的功夫，一直其實沒有展現給朋友看過。直至謝明莊和孫樹坤的「光影作坊」開幕，提議做一個開幕展。整理之下，作品有四、五十幅，地方有限，只能展出大半作品；「黑麥」餐廳的朋友走來看過展覽，建議展覽完後搬往銅鑼灣的餐廳再展出。作品展覽了幾個月，他們幾個朋友再湊錢，加曬第二部分的照片，繼續在「黑麥」展出，是為現在的第二部分。
李：剛才跟劉談起，現在展出的第二部分跟第一部分像有明顯的分別。第一部分在「光影作坊」展出的作品，好像那主體（subject）的存在（presence）是重要的，第二部分比較多是 in-between space，對題材有較大的延伸。
高：第一部分展出的作品較多是菲林時期的作品，而第二部分是在菲林轉到數碼的時段。
李：兩個部分都是你自己的選擇嗎？
高：是我自己選的，當然楊陽會加有她的意見。
李：出發拍攝前是怎樣構思這夜晚的拍攝概念？
高：之前自己的作品比較著重social commentary，像拍攝公園域多利皇后銅像背面、新華社之類；當時正值中英聯合聲明，84-85年我三十多歲，英國戴卓爾夫人在人民大會堂前跌了一跤的時期；我對身份和前途感到懷疑。我第一次認真的接觸中國是在81年，我到北京拍攝故宮。那時因為知道九七後要回歸，開始摸索和探討這段歷史對我們這代人有甚麼影響。
李：現在利用攝影拍照的關注面可能跟之前已有不同了，會否作為對社會的評論的意義相對減少？
高：做的時候不太注意這些，拍攝的時候是一直在摸索中，之後重新整理思緒，發覺經過九七的重大歷史轉變，我需要停一停檢視當時政治舞臺的轉變。現在回看那時拍的夜晚照片，都是自己處於流連浪蕩的狀態，突然有靈感的踫觸再去拍攝。
李：那麼這段拍攝時間也包括心態的轉變？
高：那時的確有心態的轉變，加上媽媽那時過身，楊陽和身邊朋友說過，我是經過由外轉至內的一個過程。

劉：那時是否隨身都帶著相機？
高：我大多數時間都帶著相機的；但拍攝夜晚，就要多帶一個三腳架。那是很刻意的拍攝方式，在晚上拍攝就像獵食一樣。
李：當見到感興趣的東西，你有沒有甚麼準備或估計之類的功夫，才去拍攝？
高：沒甚麼準備的，我一見就動作，放腳架構圖即拍。可能一直對拍攝有種慣性，而且慣常拍黑白，黑白的visualisation和tonality一直都是預計之內。
李：你拍攝時的注意點可能因為你選擇的夜晚時段而轉移到別處，好像讓自己重回基本的interplay of light and shadow，或者將平時忽略的東西重新發現？
高：一個地方和環境在不同時段，對應攝影師的想法、心態應該都有所不同。
李：我是說你會給晚上見到的光和光源所造出來被攝物的存在所帶動。相對於九七年前後拍攝的具像紀錄符象含意強烈，晚上拍下的東西顯然在符象背後的意義更為「鬆動」？
高：我沒有想過像你這樣的理解，我拍攝從來都是從感覺行事。
李：你說過九七年前後的作品都會有某種前設，我想說的「鬆動」無論是選擇構圖等都比前作寬鬆和大膽。我之前說是可能給環境帶動出來，例如你拍攝一間屋，但不只是拍攝房子，前面有天橋又有街燈，中間的交混觸動到你的拍攝動機。有時候拍攝長時間曝光的街燈，燈光經長時間曝光而變得抽象，跟眼睛看到的截然不同，但你是不是在拍之前已visualize 那些畫面？
高：日間的拍攝方式，有時我是潛意識等待事情的發生，而晚間的拍攝多少有點意料之外；由於慣性的熟習工作方式，我不太喜歡日間時估計太準確的拍攝；有時候覺得創作是需要有某些「 驚喜」，需要錯失的經驗來邁向下一步，拍攝夜晚可能是潛意識向這方面的尋求。
李：希望黑夜中有些unexpected的東西走出來。
高：我個人的創作從開始都是用135菲林的；但這個系列開始前，曾經想過用120的Hasselblad（哈蘇中片幅相機），甚至4x5機，每個創作人都不能避免地嘗試探求下一步的方向。
劉：比對之前的拍攝方式，你喜歡運用不同的城市符象、相互對比形成畫面的意義。最新「黑麥」展出的其中拍攝水泥牆的照片，沈嘉豪說令他想起Matisse的dancer畫作。我很喜歡照片形成的抽象感覺，像有很多層意思讓我們去理解和玩味，其實你說的所謂hunt（捕獵）的東西，是否跟日間拍攝的方式完全不同？
高：這是絕對不同的。