吳世傑的風景攝影(14)

Hulahoop畫廊 2009 ©

2009年尾的一個陰籬星期天下午，從龍翔道向蘇屋村方向走下山，沿途風景壯麗奇詭，要親身走過才會相信。途經公路的天橋旁，赫然見到吳世傑拍攝天橋照片的「景點」，我手上拿著的照相機跟他的當是完全不同，在觀看和拍攝之間，想象著吳在拍攝時的取捨和考慮。我對吳世傑拍攝的天橋照片印象非常清晰，記得在Hulahoop畫廊展出，是放於展覽的開頭部分，而展覽亦是2009年我在香港看過印象最深的展覽之一；無論是作品或展示方式都是水準之上，我特別珍惜展示在地方和條件都相對有限的小空間，作品跟觀賞者的連繫。隨著2009年的過去，Hulahoop畫廊好像不繼續辦下去了；就如好天放晴的日子，通常都不會維持很久。展覽時拍下了許些照片，也在此向畫廊致意。

每次跟攝影師訪談，其實都想他們透露一下創作以外的生活；今次吳世傑應我的要求，列出他個人喜愛並擁有的攝影書籍。

我私下將每本書的名字都做了超連結(hyperlink)，主要是方便讀者作便捷的參考，沒有想跟網上書店作商業連繫的意圖。如果閣下沒有在網上購書，慣常在香港的書店見到好書即隨手買下，我還是要多謝你們。感謝你們的慷慨，讓我可經常在書店打書釘，試翻想買而未買的書集，心裡面當然也在佩服繼續香港經營書店者的勇氣。

吳世傑個人喜愛並擁有的攝影書籍：

1."untitled" Diane Arbus
2."San Quentin Point" Lewis Baltz
3."Hans Bellmer photographe" Hans Bellmer
4."M Alvarez Bravo"Manuel Alvarez Bravo
5."Between Nature and Culture" Joe Deal
6."Streetwork" Philip-Lorca Dicorcia
7."The Hungry Eye" Walker Evans
8."Self Portrait" Lee Friedlander
9."Andreas Gursky" Andreas Gursky
10."Orte Jahre" Candida Hofer
11."An American Visionary" Ralph Eugene Meatyard
12."Photographs by Raymond Moore" Raymond Moore
13."Georges Rousse, 1982-1994" Georges Rousse
14."Citizens of The Twentieth Century" August Sander
15."Photographs 1973-1993" Stephen Shore
16."American Prospects" Joel Sternfeld
17."Straben" Thomas Struth
18."Sudek" Josef Sudek
19."White Garden" Bernard Voita
20."Mirror Messages Manifestations" Minor White

Hong Kong: Tales of a City

李家昇和黃楚喬（Lee Ka-sing, Holly Lee）在加拿大多倫多辦的INDEXG畫廊非常成功，每星期收到的電郵消息，活動和展覽一個接連一個，實在是豐盛和充實的人生。最近畫廊展出的 "Hong Kong: Tales of a City (Part I)"攝影展覽，展出鄧鉅榮（Ringo Tang）、黃楚喬（Holly Lee）和我自己的作品《薄如空氣》"THIN AS AIR"系列。

在此特別要提李家昇近期整理了一系列網誌：多倫多神話、女那禾多記、未集集、隨手記掌心極短篇及多個攝影作品集，是一球令人流連忘返的超連結。

網址：http://indexg.com

Holly的網誌：http://indexg.blogspot.com

INDEXG畫廊地址：
50 Gladstone Avenue Toronto M6J 3K6 Ontario CANADA
416.535.6957, gallery hours: Wednesday to Sunday (1-6 pm)

展期：11/25/2009 - 1/10/2010

吳世傑的風景攝影(13)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：你的直幅照片看來好像比肉眼看到的角度還來寬闊。
吳：是，是人眼向上向下掃瞄的感覺，有時是上而下，有時是下而上。

劉：你會否容許自已的照片作裁放？
吳：Crop（裁切），我不想crop，但我的照片沒有展示黑邊，沒有宣示證明。

劉：這是個心態的死結，不能改變的。
吳：當然喇！

吳：展覽中如果用時間序排列的話，自然風景應該是拍攝最先。但照片不夠多可以放滿最長的牆壁。如果這十四張照片，細分之下可以分為城市景觀過渡到純風景，城市綠化環境的設施，可能是人類嘗試尋找一個生態與三合土的平衡。如果不計正面向外的那張在長白山拍攝的照片，展覽照片的排序是由人工城市環境漸次排列到純粹的自然風景，這個照片的排序純是我個人的意思，因為邀請咭選了長白山的照片，畫廊主人說放在門口對外，是以這是唯一的例外排序。

劉：邀請咭選的算不算是主題照片。
吳：咭上影像是畫廊主人Firenze選的，她的出發點認為這是個比較eye catching的影像。

劉：展覽亦同時出版了由Hulahoop的主持人Firenze和Lu Lu設計的精美作品圖錄，設計印刷製作都是一絲不苟，也是非常貫徹的吳世傑風格。

吳世傑的風景攝影(12)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：有沒有拍攝彩色照片的計畫？
吳：我不排除將來有這種可能，但現在未有興趣拍攝，因為現在這種拍攝模式，起碼在拍攝曝光和沖洗菲林的過程，是在自已的完全掌握中；在菲林的拍攝形式中，底片是非常的重要的，它直接影響將來晒相的可調節性，甚至影響照片要表達的訊息。

劉：你是採用zone system的拍攝方法？
吳：是。

劉：你暫時不會轉用數碼相機？
吳：暫時沒有這打算，因為仍然想冲菲林，如果大片幅的scan back的質素可以媲美大片幅菲林，我也會想試用。

劉：現在你說的質素，到底是有多好，好到甚麼程度就是可以接受和採用。
吳：就是跟我的眼睛看東西一樣，巨細無遺的完全記錄。

劉：這是個相對的說法吧，現在展覽的照片，如果不用4x5相機，也可能可以達到吧。
吳：未必；細部的地方應該達不到我的要求，現在我拍攝一比三比例的照片，質素是跟5x7差不多，同時我亦開始拍攝8x10的片幅。

劉：你自已理想的作品完成呎吋是多大。
吳：像《影像香港》展出的差不多，太約是一呎半乘四呎多左右 (50cmx150cm)。

劉：為什麼今次個人展覽不用最理想的照片完成呎吋？
吳：場地太細了。

劉：作品數量可以放少些。
吳：我貪心吧！但場地細，觀看距離亦限制了照片的呎吋。

劉：現在感覺細了一點。
吳：是嗎？

劉：但可以肯定的是照片出來的質素是在香港旱見的高度。
吳：另一個原因我想用大片幅的相機來拍攝，因為可以調整物像的透視，雖然說現在很多東西都可以在Photoshop調整過來，但對我來說，在場拍攝時可以完全調整控制，感覺最是舒服，我在現場看見什麼，就想找回現場看到的狀態。

吳世傑的風景攝影(11)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：今年兩個展覽以來，出來關於你作品的談論文字其實不少，有沒有怎的看法？
吳：我自己沒有喜歡不喜歡，文字作者寫的是他純粹個人的感覺，我會尊重他人的意見。

劉：但有時會說錯的。
吳：但是否叫說錯呢；比較不喜歡的是過份跟中國畫類比，根本攝影就是攝影。我不是從模仿中國畫的態度去拍照。

劉：但在畫廊的展覽裝裱也令人想起國畫的方式。
吳：原意是乾淨整齊的佈置方式，沒有特別模似中國畫的，要像真點，可以用掛軸和模仿上下留比現在更長的白邊。

劉：那白邊確實讓人感覺相似。
吳：習慣上我確實是喜歡留白邊，在我網頁的照片也是留有白邊的，自己不太喜歡無邊的形式。

劉：你在個人的風景中，算不算是個客觀的存在？
吳：有我自己的「我」存在，就不是客觀了吧。我的看法也不客觀，是絕對的主觀。

劉：這個展覽是首次全直幅照片的展覽。
吳：是。

吳世傑的風景攝影(10)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：作品的名字是怎樣釐定的？
吳：很多作品都是事後才加上作品名稱，這亦可能加上了信息的意思。例如在自己的網頁上，我分有不同的系列作品。名字其實全部都是後設的。照片拍攝了好一大堆，卻又不想作品以編年的方式展出，所以就以一系列的名稱作分類目的。例如拍攝奧運時期有些馬的擺設遍布香港十八區，我就尋找那些馬的擺設來拍攝，那些其實是奧運馬術比賽的宣傳。這次拍攝算是相當有目的性，就算當時畫面上沒有前述自己追求的元素，也會照樣拍攝。雖然照片最後可能亦因為欠缺自己喜歡的東西而不曾展出。

吳：你拍攝時有沒有跟朋友一起同行的？
劉：大多數時間都會有。
吳：我發覺我的朋友很難跟我同行拍照，大抵我的裝備實在太「論盡」。

劉：如果十顆星是滿分，今次的展覽對你來說，那些是十顆星的呢？
吳：很多張都是。

劉：想你嘗試描述一下你選擇自己作品的標準和原因？
吳：每次展覽我最不喜歡做的，就是寫 artist statement。不喜歡的原因是真的不懂怎去講。

劉：我有兩個理解：一個是可能你不太喜歡那些自吹自擂的作風；另一個理解是你根本認為沒有那種需要。
吳：兩者皆是。但你認為那是否必需呢？
劉：我認為是必需的，因為那是個導引閱讀的基本的方向。是對自己的想法和觀點承擔責任的表現。但作為觀眾，會否循作者的導入點觀看，那就視乎觀眾的個人決定。
吳：但如果我說自己也不太知道自己想怎樣，那又會否太不負責任呢？哈哈！
劉：打從你先前跟我說的種種拍攝理由，完全不覺得你是不知道自己想怎樣的人。我想攝影師自然真摯的說明出發點，就已經很足夠。

吳世傑的風景攝影(9)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：為甚麼照片會跟中國畫相提並論呢？
吳：那是別人提的，不是我自己的意思。

劉：你不認同這種說法？
吳：沒有喜歡不喜歡，別人在照片看到甚麼都自有理由。你也可以看成是城市保育的照片，雖然我不是說這些東西。

劉：你有沒有喜歡的中國畫家及從中吸收到些甚麼養份？
吳：我不知道。

劉：有沒有特別欣賞的中國畫家？
吳：我鍾意五代的荊浩、龔賢，李唐的大山大水。明清時的徐渭、陳淳、八大、石濤，一條脈絡下來。其中的花鳥靜物，很現代，構圖亦非常特別。

劉：個人的喜愛其實不一定會拉上關係，你認為有沒有受到影響？
吳：很難說受到甚麼影響，但中國的山水畫；我會比較喜歡可以從任何角度皆可切入的多點透視（散點透視）的風景。如果說是想法上有影響，或是說最想擁有的可能就是這些。當然攝影上的做法也頗多局限，但我是嘗試有這種想法。

劉：知道你年前上過黃山，有沒有嘗試拍攝這類感覺的題材？
吳：其實沒有。

劉：攝影師如果是從畫面上的切入為優先考量，例如節奏、顏色、調子等等；可以選擇的攝影題材其實是非常寬闊、甚或可以極為抽象。但從你作品的畫面及構圖，卻異常嚴謹具像、工整現實。
吳：我認為工整的畫面是一種平衡的狀態。

吳世傑的風景攝影(8)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：你出門拍照是否都有某些期盼？
吳：從前只選擇「好天」的日子才出外拍攝，但現在發覺不同的天氣情況又可能有另一些可能性。

劉：「好天」是因為照片的調子可以有很好的變化和跳躍。
吳：現在覺得天氣不好也仍然有很多有趣的變化。

劉：我想你拍攝的方式，應該很難「快」的。是甚麼讓你決定在何時拍攝，拍攝的工作流程又是怎樣的？
吳：在某些凌空的視點，我會選擇有斜坡或較高的位置，以便找尋心中的構圖；有時在不太熟悉的地方，也只是隨看隨行，認定適合的地點，先安放相機於三腳架，有時要等待拍攝、有時亦不容你等待甚麼。

劉：通常拍攝一張照片平均要停留多少時間？
吳：起碼廿多分鐘。

劉：拍一個構圖，會用多少菲林？
吳：如果是120卷裝菲林，會把全卷拍完，通常是4張或6張（視乎相機片幅）。比較少會因為視覺構圖的取捨而移動少許位置重複拍攝。

劉：拍攝多幾張是因為曝光值的關係嗎？
吳：我的測光方法和曝光值的決定是蠻有信心的。曝光值通常不會改變，只是希望照片內的光線、人物有不同的位置和變化。如果是拍攝4x5片幅，通常是拍兩張，保險一些。

劉：有時菲林經過長時間曝光，留下一些光線的流跡，沒拍下人的蹤影。
吳：那是個不同的「曾」。

吳世傑的風景攝影(7)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：那作為一種假設的說法：如果你手上有100張照片選擇作展覽，你從中選取14張，你可能就是會由這種出發作選擇？
吳：（思考數秒…）無。

劉：說說「曾在」，你提過曾拍攝城寨，好像很容易理解似的，攝影師知道某些東西行將消失，就把它拍攝下來。有沒有某些東西拍了下來，卻沒有想過發表的？
吳：拍攝時不會想太多怎樣發表等事情；可以發表，也無妨；亦不會刻意為發表而拍攝。我相信每人也會帶著自己一套filter上路。

劉：有攝影師可能覺得自己有十套filter的；遇見不同的題材，就拍不同的東西。
吳：我就沒有，所以這許多年以來一直都是以同一的filter拍攝不同的風景。

劉：有沒有拍攝人物？
吳：很少。可能不太擅長跟別人溝通，亦不喜歡在街上拍人，怕把別人騷擾。

劉：你風景照片中不時會遇見人物安插在不同的角落。在等待的拍攝期間，你如何決定按下快門的時間？那是否有等待的過程？
吳：都有的。例如途人走到那個位置，又或者那人俯下身的感覺良好，與面前的景觀為「一整」就按下快門。

只要有夢想 原來可以再來一次

吳世傑的訪談大約刊登了一半的篇幅，但The Impossible Project在照相物料發展歷史的時間線上迴轉往返的發展，確是非常有趣，謝謝Hisun提供資料給關心這方面的朋友作參考。

資料連結：
http://www.the-impossible-project.com/

http://www.polapremium.com/

http://www.imaginginsider.com/?p=103331#more-103331

吳世傑的風景攝影(6)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：歷史中很多風景攝影的作品，那攝影記錄可能包含某種歷史或社會的意義，甚至可看到都市或城郊的變遷，或隱含道德的批判？你有沒有也背負著這些東西？
吳：我不理會這些的，在那一刻來說，可以是純粹個人的視覺經驗；但之後作品在歷史中再看它盛載著甚麼內容，也不能算是我的功勞（不是我原先的意圖）。如果作品放入城市保育或變遷等題目下，照片可能有其自身的功能，但這絕不是我拍攝那刻要說的東西了，只能說讀者的個人詮釋豐富了影象的內容。

劉： 但這些東西很多時會造成很多畫面的沖突，又或令畫面成就某種內容？
吳：我不排除有這些可能。例如城市的某些地方將會消失前拍下記錄，但那是否歷史或城市變遷的記錄，卻並不是我最著意的東西。

劉：具備這些「內容」有沒有好處？
吳：對個人來說沒甚麼所謂。

劉：有沒有純粹個人的創作，經時間的過後而豐富了？
吳：作品因此而豐富了，我是不會排斥的。

劉：但你喜歡這樣嗎？是否覺得作品的意義更豐厚？
吳：我覺得「無壞」的。

劉：會否追求這些呢？
吳：拍攝的那刻不會；之後如果有，會更加好。

吳世傑的風景攝影(5)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：看得很抽象，但現實世界卻不是這樣抽象的。畫面上有文字符號，街道上亦可能有廣告招牌？
吳：那些我不太理會的，那些我會看成為調子或是線條之類……

劉：但它們的出現卻可能在畫面內形成訊息。
吳：我不理的。我是不會理會畫面上某些約定俗成的符號，例如影像出現箭咀的方向。我大多的拍攝意圖跟箭咀的指向並無別的意指，或者可以說是刻意無視這些東西。

劉：可否說說直幅的構圖？
吳：我們的視覺比較接近橫向的構圖；我選擇直幅取景，那是一種比較突顯和刻意的構圖方式，很著意的把面前的空間框了起來。

劉：你常標示在作品旁邊的「我．曾．在此．遇見」，基本上已就是我提問的各項了。
吳：「我」就是filter（濾光鏡）的組成，特別是在視覺方面，當然亦可有更深的指向；「曾」就是時間；「在此」就是空間；「遇見」就是這許多的東西走在「一」起。

劉：一直都是喜歡和在意尋找點線面和調子的跳躍？
吳：其實頗形式主義。

劉：有沒有例子，是由你這種形式的出發，放在別人眼裡，可能讀出由畫面影像調子而來的別樣訊息？
吳：這可能是看的人「有心」，但這不一定是我關心的東西。你在我的影像閱讀到影像以外的訊息，我可不負責任。

吳世傑的風景攝影(4)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：攝影師所謂看多了的過程，可能見諸於時間的歷煉，拍攝時的visualization（預視），拍攝後的照片選輯等等。
吳：我近年的拍攝命中率其實頗高的。自己由visualize到拍攝，通常都會成作品。除非攝製過程有點失誤。

劉：有些甚麼可以成為拍攝的條件呢？
吳：唔知喎，我也很想知！

劉：拍攝了這許多年，你心中一定有某些東西，才能打動你拍攝的動機？
吳：我知道一定是有些東西，潛意識我拒絕去了解。

劉：會不會是有某些物象、光線、線條之類等東西，通常都會打動你的呢？
吳：會有的。首先那個吸引我的場景大多會是有很多不同的調子（黑白灰的色調變化）存在著，那調子是跳躍的，不規律的跳動。而且不屬於一些慣常的pattern（模式），我的目光會在那景框內跳來跳去。如果框內是存在著慣常的pattern的話，我未必有興趣。如果我的視覺焦點可以不停在框景內游動，我會待會多點時間，再決定是否進一步提取相機拍攝。說起來框內的調子對我來說是頗為重要的。

劉：那是種很「黑白」的觀看啊！
吳：當然，我拍的是黑白照片。

劉：但現實世界除了調子外……
吳：有form、有線；但最基本來說可算是調子吧。

吳世傑的風景攝影(3)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：這次的展覽作品由97年至09年創作，是個不短的近十二年的過程，從作品的面貌看來，確是非常貫徹的吳世傑風格。
吳：我是比較「唔變」的，那種持續性既是種習慣，也是種因循。自己亦不太感覺會變。除了是片幅的比例，有時長有時闊；視點的選擇有時站在地上，有時是凌空之類。

劉：那你有沒有感覺2009年的作品比對1997年進步呢？
吳：我沒有這樣考量。有沒有進步於自己而言亦似乎不太有意義，很多時拍攝照片可能都是用作自娛比較多。

劉：那作品之中一定有某些自己是特別喜歡的，或者達到自己最喜歡的某些要求？
吳：隨著時間的變化，作品也可能有所演化；好像九零年之前的興趣，是拍攝一些比較局部的場景，近期的取景相對寬闊，相信所謂變化也是如此而已。如果從80年代《被攝物》展覽時期說起，我多會是選擇拍攝一些建築物的局部，或者說是比較「tight」的取景；但相對現在，我會說是對物象距離拉得比前遠了許多，可說是愈站愈後。為甚麼會這樣呢，可能因為自己喜歡detail（細節）。80年代喜歡拍的物象局部細節，可能是一些牆壁的剝落，光線方向下調子的變化。但現在距離拍攝的東西站得遠了，所謂「大景」的細節其實更為寬闊，view angle 大了，看的東西可能更多了。

吳世傑的風景攝影(2)

《Found Landscape》© 吳世傑

劉：你是作為一種個人的表達方式，還是純是以作為一個記錄者身份作拍攝？
吳：那要看看表達是怎樣的定義？圖像的背後是否想「講」某些東西？

劉：或者說你的照片是否有某種的「功能」？
吳：可以說在街上那個拍攝到的景觀，是作為我個人的反映。每個人都會拍到不同的東西；打個譬喻是每個人都有某些濾光鏡（filters）：他讓光譜上某些特定光波通過而隔絕其他，那些「濾光鏡」影響各自拍到的東西。那些「濾光鏡」是如何組成，是由不同的個人成長經歷、有機多變的形成，每個人都不盡相同。既然每個人都有獨特不同的「濾光鏡」；如果在自己的自由意願取向下拍攝，你是甚麼人，由甚麼「濾光鏡」構成，就會拍下甚麼樣的照片。

劉：第一次看到你作品的展出，是很多年以前「被攝物」攝影展覽，也是黑白照片。
吳：我是從未展出過彩色照片的。

劉：你多年以來都不是以攝影作為工作；你是抱著怎樣的心態或身份來拍照的呢？
吳：即係無目的性囉。

劉：可能是種很個人的理由，但那是由甚麼來延續了這許多年，到底是因為攝影，還是只因為喜歡這風景？你其實沒有為世界做各種記錄的職責。
吳：我是為自己做的，也沒有想過那是作為藝術和創作。

吳世傑的風景攝影(1)

《Found Landscape》© 吳世傑

攝影家吳世傑的直幅取景黑白照片，自從在《影像香港》攝影展覽展出以來，一直都是談論的焦點。吳在今年四月期間在香港hulahoop畫廊接續展出了近十年間拍攝的照片，展覽名字叫《Found Landscape》。無論是在拍攝內容或是技術層面來分類，吳世傑都是少數可以獨成一家的位置。展覽期間跟吳世傑隨想隨談了個多小時，寫下來跟各位朋友分享。


劉：你一直以來都是拍風景攝影（Landscape photography）？到底甚麼是風景？
吳：對我來說，風景是一個空間，裡面是個有時間有空間的場景。裡面的人和事，沒有主導性。我的定義是頗為寬鬆的：有一個時間空間的某個視點（view point）都可以是風景。

劉：風景是因為你而存在？
吳：在街上你站在甚麼位置，用甚麼角度觀看，造成個人的風景。

劉：這種個人的風景在你來說，是一種表達的東西，還是一種記錄呢？
吳：當然是一種記錄。「我」在某個時空用光「刻錄」了某個風景。

June 22, 2009, Kodachrome 退休日

收到Hisun傳來"Finally the end of a classic" ，原來是Kodachrome正式宣布停產的消息。Kodachrome生產了74個年頭，雖然給現代菲林取代；但全金屬機械構成的幻燈機，80張圓形的幻燈片盤，燈泡投影出來的影像；甚至用多層加膜的放大鏡在燈箱上挑選幻燈片，仍然是我最喜愛的攝影時刻！

何藩 Fan Ho The Living Theatre

上星期到過王和璧的攝影集出版酒會和《捕捉關鍵時刻》攝影展，至今已是出版社第四本香港攝影師的專集。今早在Photo eye網站發現香港攝影界前輩何藩先生原來在2008年出版了《The Living Theatre》的攝影集，書內附有何先生在1963年拍攝的《Big City, Little Man》短片DVD，限量100本的簽名版定價500美元，內附一張8 x 10吋照片。不知道會否是何藩先生親自監修的銀鹽照片？

原來《拍立得攝影》早已介紹過！

私畫廊

JCCAC的工作室展覽空間部分終於定名為私畫廊，不足千呎的地方其實不算是作為畫廊的基本規模，想到的可能是個小小的個人展覽空間。這樣細小的展覽空間相信只會在香港東京之類的稠密都市找到；硬要想出個中的好處，莫如可以用低限的材料成本，佈置有限的牆壁和展品。私畫廊的英文名字「Z」，取其形聲兼備的字體造型，而ZZZ更經常是畫家提示夢境的文字符號。

上星期六「廖雁寧」攝影展開幕，來的賓客朋友把畫廊擠滿得像早上繁忙時間的地鐵車廂，新舊朋友或是從網上得到消息的朋友都來了，真是高興。要謝謝給我們作音樂演出的「永遠懷念塔可夫斯基 Forever Tarkovsky」組合，記得他們說了兩次「低水平的演出、冷漠的觀眾」，如果你在現場，當會感到這是個耐人尋味的時空。

演出時不能移動半步，沒拍到好照片，要看更多照片，請按上面的圖片連結到小丁的網誌看吧。

今天讀到黎健強寫「觀念攝影」，言簡到位，如果你還沒有弄清楚「觀念攝影」是甚麼？不妨今天晚上親身體驗一下吧！

廖雁寧 LIU NGAN LING

展覽：
廖雁寧 LIU NGAN LING


策展人：
洪丁 hungding, 劉清平

參展藝術家:
Ah-P Lam, 沈嘉豪 Bobby Sham, 鴻飛, Dio Lau, 永遠懷念塔可夫斯基 Forever Tarkovsky Club, Ho Shan 何山, hungA, hungding洪丁, Jesse Clockwork, 木星 Jupiter Wong, Jasonissofat, 賴永源 Lai Wing Yuen, Ling Ling Ling, 廖雁寧 Liu Ngan Ling，Martin Cheung, Rraay Lai 黎藝雄, 秀秀 SauSau, 小丁 siuding, Yu Yat Yui

日期 Date：
開幕派對 Opening party
2009年5月30日 (sat)
7-10pm
8pm
永遠懷念塔可夫斯基 Forever Tarkovsky
將參與演出

2009年6月1日至7月19日
01 June - 19 July 2009

時間 Time：
星期二至六，下午1時至晚上7時　
13:00 - 19:00 tue - sat

地點 Location:：
私畫廊 Gallery Z
九龍 石硤尾 白田街30號 賽馬會創意藝術中心 5樓22室
L5-22, Jockey Club Creative Arts Centre
30 Pak Tin Street Shek Kip Mei, Hong Kong
+852 2372 0681

高志強訪談錄（7）

高志強先生攝影作品選輯 1989-1994

高志強 1989 © Alfred Ko

高志強 1993 © Alfred Ko

高志強 1994 © Alfred Ko

《夜祭》的作品如果按展覽的場地分為前後篇的話，現在附在訪談中刊出的都多是前篇展出的作品，至於後篇的作品現在仍然在銅鑼灣的黑麥餐廳展出，請親赴現場感受觀賞吧。

高志強的眾多作品很多已經選輯成書，而高先生亦喜歡以音樂名詞作結集的名字，好像《藍調》Blues《夜祭》Nocturne等，想當然的要求高先生提供他個人的音樂playlist，意想不到的是中外古今爵士藍調南北半球俱全。

這是高志強的音樂選擇：
1/ Mozart - Requiem
2/ Mozart - Symphones No. 25, 29 33-36 and 38-41
3/ Miles Davis
4/ Oscar Peterson Trio & the blue note
5/ The Legend of Sleepy John Estes
6/ Ruben Gonzalez
7/ Yellow River piano Concerto
8/ Pink Floyd - Wish you were here
9/ Manuel Barrueco- Nylon & steel
10/ Whale songs

高志強訪談錄（6）

高志強先生攝影作品選輯 1988-1989

高志強 1988 © Alfred Ko

高志強 1988 © Alfred Ko

高志強 1989 © Alfred Ko

高志強訪談錄（5）

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

劉：說說你現在香港攝影師的作品編集出版計劃吧。
高：我的身份是編輯和聯絡人；計劃是一年出版四冊。全是香港攝影師的個人專集，希望三年內出版十二個攝影師，之後當然希望印刷公司再繼續出版更多香港攝影師的結集。全部的結集原先是由又一山人( anothermountainman)作整合設計，已經出版的第一冊是蘇慶強( So Hing Keung)，第二冊是又一山人（黃炳培），第三冊是朱德華( Almond Chu)，將會出版的第四冊是麥烽(Mak Fung)；麥先生差不多九十歲了！

李：你好像對周遭很多的現實環境都有所不滿？
高：是，我是很多嘮叨的。我覺得中國開放改革廿多年，對環境的影響和犧牲影響後世極大。八一年入國內拍攝故宮，距離現在已差不多三十年；中國的財富是跟自然環境換來的。北京天空的灰濛濛，沈嘉豪( Bobby Sham)的針孔照其實已經拍得比真實「 藍」了。
李：其實怎樣的攝影作品是「夠」呢？攝影由拍攝沖曬等等的過程，有很多magical 而未能預知的事情發生。到底至甚麼的地步，攝影師才知道這是可以成立和認同的東西呢？會否有某種精神分裂的情況。在商業攝影的追求，影像會尋求impact，構圖要具備張力；但在你個人的作品中，你經常追尋感覺，那感覺可能是非常隱約和微妙的。其中《藍調》可能是隨意和即興的，那當中的要求可能很不一樣？
高：那麼你覺得一位畫家應該何時收筆？這是個非常有趣的問題。那純粹是種自己的感覺吧。但當然我一定不會像廣告攝影般考慮張力、誇張等的影像推銷手法。
李：但隱約有種標準。
高：那標準是自己的，起碼忠於自己的。
劉：現在部份流行的中國當代藝術確實有點似廣告設計的生產模式。
高：我想我做不到那模樣。
李：你認為自己是那類型的藝術攝影師？
高：我不能這樣定位自己；每一次創作是藝術家的精神現象的表現，有人甚至說每次的創作都是藝術家的精神分裂……

訪問過後，我們談到《影像香港》攝影展覽的後感，關於攝影展覽場地和國際都會的裝備，關於香港攝影師作品的整理和收藏，例如前輩攝影家邱良的大量攝影作品，好像還未能得到很好的整理。環顧亞洲地區如日本，近至中國廣州均大力推動攝影博物館或攝影年展等大型活動。香港曾經被稱為攝影王國，亦是個攝影愛好者密集的城市，現在卻遠遠在這方面滯後了。

這訪問的文字只是現實訪談的一片拼圖，正如李念慈多次提到我的文字缺失了訪問時談話的節奏；另一個讀者錯過了，而我相信亦力有不逮的未能呈送給讀者，要算是坐在面前高志強先生對待創作時的「火熱」態度，那種熾熱的程度，確實令人動容。

高志強訪談錄（4）

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

李：《夜祭》這輯作品，包含數碼和菲林的拍攝；在最後的照片成像其實有沒有分別？
高：菲林出來的照片，微粒比較顯現，數碼則沒有那麼明顯，但有的是noise。
李：我想說說是noise的問題。像先前你說sepia tone的照片；我最近看港台拍攝的歷史系列錄像，在模擬古舊的片段畫面中加入noise、花痕、鬆濛失焦等效果，用以模擬殘舊的歷史菲林片斷；通常我們認為那是非「 訊息」的部份，並歸納為noise。但現在竟然反過來以noise作為「 訊息」的部份，成為某種暗示，例如sepia tone，可讀為懷舊的象徵。菲林的微粒其實是那種媒介的缺陷特性，但現在某程度上亦成為內容和意義的部份。
高：我覺得那亦是照片內容「 訊息」的一部份，我拍攝的照片是可以預計照片微粒的存在，亦會因應題材而選擇不同微粒的菲林，是表現媒介的一種手法。

李：《夜祭》這輯作品是不是特別迴避人的蹤影？
高：我甚至不想有車輛的痕跡，我是刻意迴避的，我覺得不需要有人在照片內。
李：沒有「 人」，可能令人聯想到有人存在的關係。
高：黎健強跟你說完全同樣的話！
李：例如拍攝一個公園的玩樂架，卻沒有了玩耍的孩童，直接聯想的就是個憂怨的氣氛。
高：黎健強甚至說看似靜但很嘈。

劉：有多次跟國外的攝影師談到一個現象，說香港人口稠密，但香港攝影師的作品卻人跡罕見。
高：好像也是，是不是日常遇見太多人，在晚上就不想攝入鏡頭內。
李：但那個晚上不噴水的噴水池，是非常高志強的影像，可能你的所謂唏噓就是從這些東西反映出來。
高：那是紅磡公園的一個噴水池，是小時候我帶妹妹玩耍的地方。

談到紅磡，原來我們都曾在從前理工學院的小白屋St Johannes生活過。小白屋的前身是高志強的小學母校，他多年後學成歸來又在這成了理工設計學院教授攝影。李和我則分別在不同的年代在此上過中學和設計課。香港確實是個小城市，這個網誌原來沒想到可以給我寫下一些沒有書籍或雜誌會整理的人和事。有時一個半個人或地方的名字，我相信其實是互聯網的一塊小積木、或是小拼圖，沒有大歷史、只是小故事。

高志強訪談錄（3）

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

李：你的商業攝影涉及相當多樣化的主題，由風景、建築、人物、時裝產品都會拍攝，後來好像也拍了不少香港唱片封面。
高：寶麗金的譚詠倫鍾鎮濤那段時期，後來的張學友是Ringo Tang（鄧鉅榮）拍的。

李：你是怎樣開始自己的個人作品？
高：在未正式正視自己個人的identity之前，我是拍攝一些香港urban lanscape（城市景觀）的題材，拍攝行人在城市匆匆走動，再局部漂染sepia tone的黑白照片。那是由某些創作方法的尋求，工作方法是由絲印技術誘發的。先是將黑白照片用rubber cement覆蓋著，將露出的部份作sepia toning，照片洗水風乾後才將rubber cement擦去；作品後來在美國圖書館展出。

李：那年代更流行過一陣子的multi-vision。
高：十多部幻燈機配合音樂同步放映的製作。
李：除了一直做商業攝影師，你還持續教授攝影？
高：最近十年比較少， 但一直都有教。
李：除了教授應用攝影外，有沒有教授藝術攝影？
高：曾經教過，但我不太喜歡向學生強調自己的東西。當談到攝影歷史和藝術攝影，我會傾向呈現各類不同的攝影師和提供各類攝影的可能和面貌。
高：黎健強也是早期Photo center的學生，他還未出外深造前，和一班志同道合的朋友組織了一個Photo Art League 的團體，很熱心推動藝術攝影。其中成員陳惠芬著有《攝影特區》，寫得非常不錯。之前吳漢霖亦在Photo Center凝聚了一班學生，即後來成立的「工作室」。Photo Center後來在九十年代初完結。

李：最近就這輯《夜祭》作品提到感覺唏噓，其實到了現在這刻，創作的生命力到底是如何延展呢？你會怎樣identify自己的攝影？
高：我不會label自己、亦不想這樣。
李：我覺得某些相片是很高志強的！其實昨天看你的相，最不滿意是照片的黑色邊框；這種邊框可能是80年代時拍攝紀實攝影的朋友，用來表示照片未經剪裁而相當流行，但有時看來卻誇張了它的craftsmanship，用來呈現富藝術品的感覺。看你的照片內容感覺細膩多變，但那邊框在比例上感覺過於粗大，由電腦模擬複製出來的邊框，跟內容有點不太協調……
高：我也有同感，太統一和刻板了點；跟從前自己用手作處理的不太一樣。
李：其實是不是你自己的一種堅持？
高：我不太理會這些技術細節，是曬相師父亞賢給我製作的。
李：攝影師通常都喜歡執著這些技術細節的。
高：我不是，可能在商業攝影中給別人挑剔得太多了。
李：雖然看來好像小題大做，但觀眾看到照片的邊框，可能影響了照片的閱讀。
高：哈哈，我沒有考慮這些問題，特別是有時候邀請了朋友做的東西，大都傾向信任朋友的判斷，不執著事後的修改。

高志強訪談錄（2）

高志強 〈夜祭〉 Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

劉：會不會出發前有某種想法，如果發現到甚麼，我就一定會拍攝之類的想法？
高：在心無一定擬定的目標，我的方法是一支鏡頭加一支腳架四處遊蕩。我很喜歡步行，由一個地方走到另一處地方，撇開影像以外，我是很享受晚上的這一過程；之前《藍調》的作品，我是面對著現實城市的事情，尋找歷史中的答案。現在心情像是擺脫了那些問題，對著城市的夜晚，個中的改變令人感到唏噓；或者跟自己年齡大了有點關係。

李：你當了多年攝影師，可否說說每個時期階段？
高：十多歲的時候，是同學教我玩曬相的，開始曬的也是同學的家庭底片。那時候我看的是沙龍攝影，那時拍的沙田晨曦霧景，今天我仍然覺得美麗，掛上牆仍是賞心樂事。中六畢業後到廣告公司跟兩位外國人當攝影助手，這兩位外國人身兼攝影師和美術指導、當時公司另一個中國人美指就是施養德。這時跟拍的工作多是航空公司和旅遊雜誌的 editorial，開始接觸廣告和設計，晚上更到大一報讀設計課程。之後去了星報、南華早報（陳橋的年代）當攝影記者，做了一年多突發新聞記者。工餘時亦做了很多酒樓婚宴攝影工作，那時接拍一次結婚相可以賺千多元，學費就是這樣儲來的。選擇大學時發現加拿大Banff的照片，座落在雪山前的校園實在令我着迷，十九歲就到了加拿大的Banff school of fine arts讀藝術。我記得是用一輯拍攝黃大仙廟的照片投考Banff，題名叫‘superstitious’（迷信），哈哈！有點沙龍的風格。在那裡讀了四年的‘Visual communication: fine arts photography’。1977年十月回港。
李：很想知道那時Duane Michaels是怎樣教書的？
高：Duane Michaels其實只留在Banff好幾個月當客席講師，他談的主要是自己的創作；那時學校亦有另一位教授zone system的著名攝影師Minor White。
李：那時的zone system是否你鑽研的興趣？
高：我覺得很煩，哈哈，不甚喜歡，自己根本不喜歡拍攝大片幅相機。

李：說說畢業後回香港的情況吧。
高：回來後王無邪先生找我到理工教絲印，教了半年後由蔡仞姿接手。那時尚很年輕，王無邪和梁巨挺都建議我留在理工教書，課餘做創作。那時接到freelance工作，就到梁家泰的影室借用相機。那時他剛辦過《夢幻巴黎》攝影展。後來理工教授攝影的李旭初過世，馮漢紀邀我入理工教攝影，每星期三個早上，教了三年，王無邪叫我考慮全職任教，但自覺對人生和社會認識尚淺，只繼續part time教職；後來理工請來Eugene Leung補了我的位置。

李：這時你好像已經開始在Photo center教攝影和成為華人中比較成功的商業攝影師，那時你怎樣看商業攝影師的身分？
高：我當是一份工而已，但收了別人報酬，我一定做好本份。但跟自己的創作始終是兩碼子事。自由度最大的莫如紀錄性頗重的「故宮」和「茶馬古道」等拍攝計劃。但on assignment和自己的創作拍攝比較，我是截然的兩種心態。

高志強訪談錄（1）

高志強 〈夜祭〉 Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

高志強〈夜祭〉Nocturne 1998-2007 © Alfred Ko

這是一篇遲來的訪問，慶幸的是高志強的展覽《夜祭》在石硤尾「光影作坊」完結之後，再在香港銅鑼灣的「黑麥」餐廳（銅鑼灣加寧街）繼續延展，展出《夜祭》的續集。這網誌原來就是想紀錄自己在香港遇見過的創作人事，除了當下生活，流水般的故事人物，想寫下我們曾經是這樣走過。我想最早看到高志強的作品，應是在香港當時最好的兩本中文攝影雜誌、〈攝影藝術〉和〈攝影畫報〉上。那時候的香港，除了流行沙龍攝影外，還開始有攝影師北上拍攝中國大陸絲綢之路、黃山華山之類的紀實或畫意式攝影。老前輩如羅蘇民先生，有《十上黃山》的攝影展覽。那時的香港大會堂高座七樓，是最流行和風光的攝影展覽場地，在這裡我看過楊凡拍攝中國的「少年遊」、水禾田的「絲綢之路」和「黃河」。八十年代初期、在雜誌上和灣仔 Art Centre可以看到從國外回來的攝影師的攝影展覽，就在那樣的環境，高志強先生的作品，確是讓我開了眼界，同時亦令我得到啟蒙開竅的微妙引力。

高志強先生早在08年4月「光影作坊」開幕時候率先展覽了《夜祭》攝影展；那時的展覽場刊中，楊陽已經做了一個很好的訪問。這次《夜祭》的第二部分，適逢其會，請來李念慈先生一起傾談。傾談由於不止二人，有時在說話間可能斷續了一問一答的直線邏輯，不過隨意的談，也有隨意的好處。

李：這次跟第一部分的作品有甚麼不同？
高：我在97年出版了攝影集《藍調》後，休息了一年多，98年尾才重拾相機，一直斷斷續續的拍攝至展覽前，整個系列是在7至8年間的功夫，一直其實沒有展現給朋友看過。直至謝明莊和孫樹坤的「光影作坊」開幕，提議做一個開幕展。整理之下，作品有四、五十幅，地方有限，只能展出大半作品；「黑麥」餐廳的朋友走來看過展覽，建議展覽完後搬往銅鑼灣的餐廳再展出。作品展覽了幾個月，他們幾個朋友再湊錢，加曬第二部分的照片，繼續在「黑麥」展出，是為現在的第二部分。
李：剛才跟劉談起，現在展出的第二部分跟第一部分像有明顯的分別。第一部分在「光影作坊」展出的作品，好像那主體（subject）的存在（presence）是重要的，第二部分比較多是 in-between space，對題材有較大的延伸。
高：第一部分展出的作品較多是菲林時期的作品，而第二部分是在菲林轉到數碼的時段。
李：兩個部分都是你自己的選擇嗎？
高：是我自己選的，當然楊陽會加有她的意見。
李：出發拍攝前是怎樣構思這夜晚的拍攝概念？
高：之前自己的作品比較著重social commentary，像拍攝公園域多利皇后銅像背面、新華社之類；當時正值中英聯合聲明，84-85年我三十多歲，英國戴卓爾夫人在人民大會堂前跌了一跤的時期；我對身份和前途感到懷疑。我第一次認真的接觸中國是在81年，我到北京拍攝故宮。那時因為知道九七後要回歸，開始摸索和探討這段歷史對我們這代人有甚麼影響。
李：現在利用攝影拍照的關注面可能跟之前已有不同了，會否作為對社會的評論的意義相對減少？
高：做的時候不太注意這些，拍攝的時候是一直在摸索中，之後重新整理思緒，發覺經過九七的重大歷史轉變，我需要停一停檢視當時政治舞臺的轉變。現在回看那時拍的夜晚照片，都是自己處於流連浪蕩的狀態，突然有靈感的踫觸再去拍攝。
李：那麼這段拍攝時間也包括心態的轉變？
高：那時的確有心態的轉變，加上媽媽那時過身，楊陽和身邊朋友說過，我是經過由外轉至內的一個過程。

劉：那時是否隨身都帶著相機？
高：我大多數時間都帶著相機的；但拍攝夜晚，就要多帶一個三腳架。那是很刻意的拍攝方式，在晚上拍攝就像獵食一樣。
李：當見到感興趣的東西，你有沒有甚麼準備或估計之類的功夫，才去拍攝？
高：沒甚麼準備的，我一見就動作，放腳架構圖即拍。可能一直對拍攝有種慣性，而且慣常拍黑白，黑白的visualisation和tonality一直都是預計之內。
李：你拍攝時的注意點可能因為你選擇的夜晚時段而轉移到別處，好像讓自己重回基本的interplay of light and shadow，或者將平時忽略的東西重新發現？
高：一個地方和環境在不同時段，對應攝影師的想法、心態應該都有所不同。
李：我是說你會給晚上見到的光和光源所造出來被攝物的存在所帶動。相對於九七年前後拍攝的具像紀錄符象含意強烈，晚上拍下的東西顯然在符象背後的意義更為「鬆動」？
高：我沒有想過像你這樣的理解，我拍攝從來都是從感覺行事。
李：你說過九七年前後的作品都會有某種前設，我想說的「鬆動」無論是選擇構圖等都比前作寬鬆和大膽。我之前說是可能給環境帶動出來，例如你拍攝一間屋，但不只是拍攝房子，前面有天橋又有街燈，中間的交混觸動到你的拍攝動機。有時候拍攝長時間曝光的街燈，燈光經長時間曝光而變得抽象，跟眼睛看到的截然不同，但你是不是在拍之前已visualize 那些畫面？
高：日間的拍攝方式，有時我是潛意識等待事情的發生，而晚間的拍攝多少有點意料之外；由於慣性的熟習工作方式，我不太喜歡日間時估計太準確的拍攝；有時候覺得創作是需要有某些「 驚喜」，需要錯失的經驗來邁向下一步，拍攝夜晚可能是潛意識向這方面的尋求。
李：希望黑夜中有些unexpected的東西走出來。
高：我個人的創作從開始都是用135菲林的；但這個系列開始前，曾經想過用120的Hasselblad（哈蘇中片幅相機），甚至4x5機，每個創作人都不能避免地嘗試探求下一步的方向。
劉：比對之前的拍攝方式，你喜歡運用不同的城市符象、相互對比形成畫面的意義。最新「黑麥」展出的其中拍攝水泥牆的照片，沈嘉豪說令他想起Matisse的dancer畫作。我很喜歡照片形成的抽象感覺，像有很多層意思讓我們去理解和玩味，其實你說的所謂hunt（捕獵）的東西，是否跟日間拍攝的方式完全不同？
高：這是絕對不同的。

荒木經惟的寫真論

《寫真的話》Nobuyoshi Araki

荒木經惟在這十年間先後在國際出版了多本大型回顧式的攝影集，但我覺得最好看的，還是要數由他親自設計編排、故事形式規模較小的出版物。星期天經過商務書店，竟然發現有他中文譯本的書。結集的是文字為主的內容，但確是貫徹他本人的嬉戲性格，輕輕鬆鬆說來大半生故事。書中有趣的點子不少，有興趣的請自已發掘；但其中提到他不用數碼相機的原因，真是富涵詩意的道理：「談到攝影的方向，我自己幾乎不使用數位相機，因為它會使暗度變得較為明亮，感覺會將溼度擰乾，這樣是不行的。我覺得，它會在不知不覺之中剝奪最重要的情感，因此目前我還是很少使用數位相機。」這種道理的說法確是頗新鮮的第一次遇到！期待荒木經惟下一本出版的不再是攝影集、而是將他繪寫過的毛筆書法，匯集成書冊。

朱德華的閃亮生活

朱德華（Almond Chu）在中環Fringe Club舉行的攝影展《閃亮的生活》Flashes of Life，回顧了攝影師二十年的作品。展覽開幕日亦是他最新攝影集的出版，這是由Asia One出版的第三本香港攝影師的攝影集，第一和第二本分別是蘇慶強和又一山人，相信大家早就在書店看過。

藝穗會展期至2009年3月13日。

攝人絮語

繼吳世傑網站的出世後，今早又收到另一個令人期待的博客網誌出場訊息，名字叫攝人絮語 Blogging Photography，背後的主持是Edwin Lai、Blues Wong和Dustin Shum，單看這個名單，就相信這將會是一股相當攝人的力量。眼見時下香港傳統主流媒體對本土文化藝術的無知和不濟，每一個網誌或網站的成立，無疑是把年青新世代跟主流的傳統媒體愈走愈遠。

我曾在此遇見吳世傑

容我未經吳世傑同意，就盜用他的簽名句作為標題。但如果你和我一樣喜歡吳世傑的攝影作品，就要到他最新完成的網站；網內存放的都是新近的作品，大多我都沒有看過。網頁黑白精準、設計純淨，很有吳的個人風格。當中更預告了他會在Hulahoop舉行個展 Found Landscape 的日期，非常期待。

http://here-once-i-happentosee.com/

香港．亞州國際都會

我寫的這個標題，如果你想到的是香港，我想你或多或少都可能感染了香港飛龍妄想症。梁志和在香港藝術中心歌德學院舉行的攝影展，綜合了七十多人的電郵回應關於 "Asia’s World City"‘亞州國際都會’的品牌期望，再選取其中十二「金句」製成街邊宣傳海報，另外再將個別議題拍成照片。所以攝影題材浪漫寬闊，有關於全女班的警察（所有在電影電視動漫遊戲的女警dreamteam）、關於公園的座椅使用模式、關於社會的共融、關於歧視、關於公平、關於淺薄和媒體、關於膽識和嫉妒、關於美感和情慾、關於藍天和空氣……

在開幕夜那天我把生理時鐘撥至早上六時開始，晨早先上深圳褔田工作，下午即由羅湖火車直踩至灣仔歌德學院。由早上中國城市轉移至下午亞州國際都會，看著牆上寫滿對城市的不同期望。那種詭異感覺異常強烈，原因是牆上如斯多人對這城市激發如此多的浪漫幻想，正是愛之深恨之徹的回力牆。最近最常聽到的是告誡藝術工作者要做好本份，到底我們城市的本份何時可以跟城市的人同步融合？

正直亞洲國際都會有開業半年的石硤尾創意藝術中心，現在又在旁邊的九龍裁判法院古建築，設立自號全亞洲最全面數碼媒體課程的美國薩凡納藝術設計學院（SCAD），看來香港很快會衝出亞洲，距離「世界國際都會」不會遠了。

Asia's World City展覽至2009年3月21日，香港灣仔藝術中心14樓香港歌德學院。

開幕那天我六點半已到，開幕酒會還未開始，梁志和都未出現，正好舒服的拍下展覽現場。當晚現場有精印海報任取，現在貼在辦公室的書架上！

李傑在「尋樂．經驗」展覽

這是香港藝術搜索頻道拍攝的李傑訪問，時間地點是2009年2月19日在「香港藝術：開放．對話」展覽系列四之「尋樂．經驗」在藝術館的最新展覽，那晚亦是我第一次跟李傑見面。

在這裡介紹一下「HKADC ．香港藝術搜索頻道」，請繼續。

不是我不明白，這世界變化快

看今天（2月16日）明報關於JCCAC的報導，訪問的人多了，資料亦較上次詳盡；但卻令我想到「雞先還是蛋先的問題？」兩次的報導，其實跟藝術沒大關係，報紙最想做的都是關於中心是否有濫用資源的問題。跟這相關的思維：下次可能是石硤尾的公眾停車場是否泊滿車，月租車位租了出去人地又唔泊車，是否濫用土地資源；如何提高公園球場使用率偏低的問題之類。今次刊出的內容顯然是對應和解答上次二月二日A1頭版錯漏百出的報導而產生的。如果沒有上次的報導，引來幾萬字的網上回應，可能亦沒有今天再將事情說一次的需要，但上次的頭版是用甚麼的思維方式可以如斯簡陋的把故事奉上讀者呢，為甚麼這樣以偏蓋全的故事可以輕易作頭版呢？到底這報紙的新聞是如何造出來的？

今天明報的內容，正是上次A1頭版小報揭秘內容的後續答案，小心奕奕的盡量持平；疑似一份沒歉意字眼的再聲明。但這就令我更覺得上次那份頭版完全是A貨流嘢。明報其實完全不想我們中心的租戶、或藝術工作者、或是會寫比明報原文倍數計回應的文化人看到的，純粹嚇嚇市民大眾，既可抱打不平，又有故事銷紙。我一直擔心的香港藝術創作生態給這頭版事件雪上加霜；但這事也讓我聯想到香港報章的存活生態，就是賠上公信也在所不計。

近日討論多了，很多藝文朋友仍然容易因事動容、引發苦淚辛酸。研討會上亦不時聽到對政府援助的訴求；但香港從來都不是對藝術文化支持的地方，將來亦完全不似會有任何轉變跡象。如果有人看錯市場入錯市，請伺機止蝕離場。每有記者訪問，更不宜將閣下淒楚辛酸向人細數；須知港式智慧：藝術工作者生活艱難從來活該。不是記者沒品味跟你談藝術，而是他們都沒市場可以入刊；大部分跟我來訪的記者都是來要掙扎求存的故事，我答案正面，訪問故事很多都是無疾而終的收場。完全認同梁寶山今日（2月16日）在《信報》的〈觀自在〉說：「…而這些老話，說了十年、二十年，陋政人事依然──這不就證明了這些老話根本就不奏效麼？不少同仁習慣自覺與不自覺地以自我邊緣化來換取社會認同，但回過頭來，雖然說明了藝術生涯含辛如苦，卻同時在假想的敵人與自己之間畫了一道楚河漢界，結果是現實改變不了，邊緣化卻成為了現實。香港藝術家也是知識分子，實在不應經常妄自菲薄，而更應自重自強，進而體察別人困難。…」

給記者的回信

古先生：

我想將你的邀約和答覆一併在電郵和網誌回覆。

從電郵得知明報想跟進報導關於JCCAC的事件。
我作為租戶感到有責任先後發表關於明報報導的謬誤和自己的意見。
從你的電郵提到有藝術家認為「藝術界有濫用藝術之名的歪風」，「濫用藝術之名」字義意指籠統，你其實想說的會是甚麼方面？
從你發表的個人回應、電郵、以至明報發表的更正與澄清。我到現在還未能弄清你們報紙要為這議題做些甚麼，或將會做甚麼。你擔當的採訪角色好像不能或不會跟總輯部有某程度的共識。現在報導出來的故事面貌，你也覺得無從完全負責；而明報向外發出的「更正與澄清」，只是對誤認黃貫中為李傑的事感到歉意而已。
既然你或你們仍然認為你們那天的報導是正確無誤、出師有名的話，其實你提出的再訪問，對我們租戶來說是否有正面的意義呢？就是於我而言，我因你勇敢的回應而建立體諒記者苦況的微弱信心，也不會附送對閣下報館編輯的信任。筆和巨大的媒體機器在你們手中，我正在想自己如果接受你特意照顧的訪問，我怕會成為下一個故事的幫兇。我只是在自己的網誌發表個人意見，如果一如上次我對報刊的說法有異議，亦根本無從回應或澄清。當然媒體從來的更正或澄清方式，都是跟原來的篇幅不成比例，刻意低調算數。況且今次貴報完全不表態，就要你跟我做這樣的一種訪問，好像要繼續追殺說出另外意見的人，感覺實在不太舒服。
我相信自認「公信第一」的報紙，不會在頭版出師無名，順手拈來封面頭版沒有其他意圖。我純在發表自己的意見，完全沒有跟你爭辯的意圖。 這次我對「公信第一」確是加深了瞭解，但「公信第一」原來不是層次，公道在人心才是。
剛在寫關於給你的回覆，又收到你的電郵：

（因應記者要求，不能刊登他給我的電郵內文）

你的第1至2的問題，我沒有長期對這議題做研究，不懂回答。但本星期五在藝術發展局的座談會「藝術村在香港的角色」，座上應有很多專家，請問他們。
問題4：如果你說的公共資助是JCCAC的話，根據我自己的理解，JCCAC是個完全受監察的空間。
問題5：我正是不懂解答關於藝術的很多問題，所以才身體力行的參與這場實驗。我想藝術根本就是為不被定義而存在的。


古先生之前邀約訪問的電郵：

（因應記者要求，不能刊登他給我的電郵內文）

關於青文

討論多天的JCCAC頭版事件，其中一個讓我想得很多的問題，是社會對文化生態的責任和承擔，如果社會大多數人都對所謂藝術和文化根本不感興趣，建設這類藝術文化的軟硬件設施，著意的其實只是社會的少數，藝術工作者及政府如何說服大眾，投放於文化和藝術發展的公帑是種必然的需要？就算藝文工作者完全不同意，「非關注藝術的群體」也會認為一向以金融為先的香港，是否需要將難以發展的文化和藝術資源，投放到難以計算或難成絕對回報的方面？
上星期明報頭版對JCCAC的報導，其中對應的所謂濫用問題，指某單位懷疑成為貨倉。我走去找那「疑成貨倉」的單位看看，原來門口寫有多個「青文」字樣。青文書店曾經是我經常買書、打書釘或者走去拿取文化演出展覽單張電影放映等資訊的樓上書店。青文書店以出版本地文學作品聞名，很多文學界前輩和不少文學書集的出版都跟青文有關；青文出版的書籍更多次得到香港中文文學雙年獎。青文雖然為香港文藝界貢獻良多，但亦是處於在長期的虧蝕狀態。店主羅志華先生不以盈利為先的經營方式，在香港經營文藝書屋自然困難重重。更傷感的是羅先生舊年在整理藏書時，給廿多箱塌下的書籍活埋、因失救而死。生前羅先生原本租下JCCAC這一個單位繼續經營青文。據網上查到的資料，現在是由一班羅先生的青文好友，包括葉輝、游靜、岑朗天、陳智德、鄧小樺、陳志華、袁兆昌等人，並成立「青文臨時小組」與其家人一起租用JCCAC 的單位，希望完成羅志華的遺願之外，更希望把「青文」延伸；從網上亦知這「青文臨時小組」曾經舉行藝術品／藏書拍賣籌款活動，參與的包括黃仁逵、何兆基、曾德平、黃志輝、幾米、馬琼珠、利志達、黎達達榮、智海、木星、吳文正、廖偉棠、陳米記、梁文道等等。
我關心「青文」為甚麼遲遲未能重開，予人口實懷疑淪為貨倉。不難想象其中各志願的義工朋友，可能無論從金錢或時間等等，都可能遇到不容易解決的問題。從這個「青文重生」的憶測，我當然不會認為這就是把藝術廠厦濫用作貨倉的事情；或委婉認定要體諒文化工作者的苦況。很多問題如何釐清資源運用的對錯；到底社會可否繼續「容納」不以盈利為先的經營方式，而活在受公眾問責的陰籬下？又如果「青文」將來在JCCAC的繼續營運，遇到極大困難，我們應該以甚麼的標準釐清社會的資源是否曾經恰當地運用？我個人認為「青文」未搬入JCCAC前，其實已經為社會貢獻多時，現在遲了多月未開，是否就是挪用社會資源而應受「非關注藝術的群體」的關注？
關於我在第一篇給明報的回應時提到關於藝術作品貯存的問題。其實藝術工作者展覽的作品，不一定是完全作售賣的，也有完全不賣作品的藝術工作者，展覽完後會好好收藏。最重要想說的是我從來沒意識叫藝術工作者的作品做「貨」，作品賣或不賣都跟記者回應時稱的「貨」有很大意義的不同。我自己完成的創作從來都不會叫做「貨」！我相信「青文」的羅先生也一定不把他放在JCCAC「疑成貨倉」的藏書叫做「貨」的。
關於人流，我在JCCAC的「光影作坊」高志強先生的攝影展《夜祭》的開幕夜，見到過近年罕見的參觀人數，一夜之間，跨世代的攝影界朋友都到來。中國攝影師馬良先生的展覽開幕禮和研討會，也幾近擠滿黑盒劇場。先次提到的《影像香港》攝影展策展人對話研討會，也沒想過來了四十多人，要由細小的工作室改在半露天的公共空間進行。以這種社區規模的藝術廠廈場地，算是不錯了。

重看報章「疑成貨倉」的單位。

單位的正面照片。

討論的起點

收到明報記者的回覆，內含的隱鬱加歉意其實都是希望得到體諒。這報導文章或各樣的回應，或者是香港藝術發展問題討論的很好起點；但我想如果先前明報的A1頭版伴隨著這樣的一種態度；或是伴著這樣一篇二千多字的解釋文字，起碼我不會對這報導作憤怒質疑；原來這樣的一個頭版故事，要說得清晰透徹，原來還欠奉很多未完成的功夫。現在妄然以激烈煽情的標題，就是藝術工作者讀來也感莫名其妙；普羅大眾讀到的、理解的和想到的又會是甚麼呢！石硤尾創意藝術中心開幕不到半年，到底也算是一次難得的文化實驗。草率的錯誤訊息，只會為觀眾、使用者、文化政策倡議者更舉步為艱。我們當然歡迎批評，亦不應因為批評而觸動踐踏藝術的神經；但這次的頭條新聞，為故事而故事的形跡過份可疑。這討論由原來的一篇博客回應，現在已經擴散至多個網站，我鼓勵為香港作正面討論，其中的獨立媒體http://inmediahk.net/網頁，有很深入的討論和回應，關注事件的朋友請留意。黃英琦小姐在東方日報的專欄也有對事件作論述，在JCCAC的非官方網站JCCACmate的剪報版亦有詳盡關於事件發展的資訊。

一點回應

經明報記者 Alex Koo 同意，將他以個人名義的回應在此刊出（Alex Koo：「老實說，我不知道公司是否讓我這樣做，禍福難料，我只是不希望，像其他媒體記者一樣，永不公開發聲，請你列明，我不是代表明報回應。」）以下是回應全文：

各位藝術家：

你們好，我是負責這篇新聞報道的記者，雖然有部分採訪工作由其他同事完成，但主要的內容由我撰寫。我希望就此向各位，尤其是憤慨本港有不懂藝術的傳媒的藝術家，交待一下撰寫報道的來龍去脈，澄清、解釋及道歉。

我明白我的觀點和各位未必相同，但自問想做好報道，只有坦誠的說出心中說法，令各位得知我何所據而云。

事實上，我和另一位同事，在報道提及的三個時段中，分別停留了約4小時，期間兩次巡查中心，凡見到有人活動跡像，或提供展品供人參觀的工作室，都視為「使用中」。我明白藝術家未必一定要留在工作室內，才算是「進行藝術工作」，但最後作出少人使用的結論，建基於幾個支持的理由。

首先，在數數前，我曾和部分租戶及藝術中心行政總裁呂豐雅傾談，得知中心在假期時，是比較旺場的時間，因此挑選了周六、周日、以及一天平日周四為檢查基準，逗留時間為3至4小時，而在和租戶(不論是否不滿現狀)的傾談中，亦得悉當日是一般情況，並不見得特別少人，才定下7成「無人」的結論。而報道中亦有寫出，「無人」是指記者巡視中，單位處於「完全不開放參觀或欣賞，及無人在內」兩種條件俱存的狀態，在常理而言，難以認為這個單位在使用狀態中，因此定之為「無人」。

在各位的意見中，大致可歸納作幾類：第一，藝術家工作時段人人不同，搞藝術已是付出；第二，工作室作貨倉之類受環境所限，迫不得已；第三，因各種理由行開了，其實一直有使用

我希望先回應第一點，我理解藝術家可能需要糊口，未必能長期或於正常時間使用租用的單位，因此，我肯定，通篇報道沒有使用道德判斷的詞語，只描述事實：「三次不同時間的巡視，最多只有25%單位有人，而部分工作室據觀察，懷疑甚少使用。」藝術家可以有各自的理由，說自己未能於巡查時出現，的確是合理的，相信一般人亦可理解。

但當三次巡查中，最高使用率的一次，都只是25%時(這是實情，童叟無欺)；當100個人，都說自己有合理理由缺席時，這種情況，就變成一種現象，我想堅持的一點是，這個現象是可以探討的，要讓藝術家們解釋，但亦希望說出不滿、質疑者的聲音。若藝術家平日搵食事忙，只有工餘時才能做藝術，那周六、周日工作室使用率如此之低，亦應引起合理懷疑或憂慮，可以懷疑有人濫用設施，亦可憂慮本港藝術家難以全情投入工作。

而事實上，在一段稿中，有藝術家就提出了解釋，但我承認，回頭看來，這段稿的篇幅，可以更長更深入，讓大家明白多點藝術家的困境，當初我認為，藝術難撈在港是理所當然，市民會明白，是想錯了，令報道不夠平衡，形象太負面，我希望說聲對不起。但的確，在藝術中心有一批較年老和傳統的租戶，他們會認為該地是謀生之所，少人開門就無客，有人在意，他們卻在意，他們的聲音可能和新一代求自由、求變、求創作的藝術家的不同，但我難以不作報道。

而在中心成立之初，以致向政府爭取用地時，本身有一個「open studio」的概念，鼓勵藝術家向公眾開放工作室，固勿論背後的苦衷為何，使用率遍低畢竟是事實，這個目標到目前為此，可算強差人意，老實說，這未必是藝術家的責任，是藝術中心管理當局的責任，但中心現況和原意有差距，難道又沒有問題？反問一個問題，各位平心而論，在藝術中心，真的沒有濫用設施的租戶嗎？
在報道中沒有交代的，是有300多個團體，處於中心的waiting list，當藝術團體享受政府某程度的資助時，是否亦有責任善用資源？我絕無意思明確批評任一藝術家，但和各方傾談中，都透露有部分人，使用情況確欠理想，我相信各位如此憤慨，絕非其中一分子，但若有人只視此單位為假日工作室，又是否洽當呢？

前灣仔區議會主席黃英崎，撰文認為中心不是商場，我絕對同意此看法，因為若中心屬商場性質，那恐怕工作室強制開放的要求，將是百分之百，其中一間店舖長期關門，中心管理當局都責無旁貸。

藝術家工作不同其他工作、藝術作品不能以時間衡量……這些我某程度上都同意，但再反問一個問題，是否因為是藝術家工作室，就不能關注使用率、就不應由「外人」衡量工作效率呢？藝術家可以用不同理由解釋，但一遇批評就慨嘆藝術已死，未免過於自矜。在香港，除了藝術外，科研、電影等項目，亦需社會大量資金扶持，當我們可以批評科技園使用率不足時，當我們可以批評電影業濫用資金時，為甚麼不可以描述藝術中心的無人情況呢？

特此一訴衷曲，我人微言輕，此報道的標題，部份字眼等，確是改得較為激烈，非我原意，但說自己沒責任，本身已不負責任。但亦因此，我只能代表我個人回應各位的批評，要找明報的編採方針回應，請找總編輯張健波。想找我，歡迎直接電郵。

回應了原則性的問題後，亦希望澄清部分技術性問題。在眾多來郵中，有藝術學院的學生投訴，說報道中指他們有兩日只運用了工作室的一部分，報道失實。我希望澄清，曾聯絡香港藝術學院要求得到解釋，但可惜在截稿前未得到回應，而有關描述亦只客觀說明該時段的情況，除了「開會」和「上課」不同外，未有和事實不合，因此照樣刊出，現在想來，應等待貴校回應為佳，但何時報道刊出，亦非我所能決定，特此致歉，日後定將留意。

劉清平先生來郵，提到幾個錯誤，在李傑的作品方面，我當然明白這屬於一件藝術品，但兩次觀看良久，看不到旁邊有說明，只看到黃貫中等的訪問片段，數分鐘聽到一句含糊不清的英語，在藝術中心的網頁對此亦無解釋，甚至在商戶名冊中亦沒標明作品屬李傑所有，我不認為參觀中的路人能看得懂其來龍去脈，身旁的工作室亦無人煙，看不懂只能嘆一句自己水平不足而已，唯有客觀描述觀察情況，回看報道，對此的評語為「耐人尋味」，劉先生或有誤會，即使翻查哪一本詞典，恐亦難查出這是一個眨詞，頂多是中性。

至於劉先生提及，藝術家有賣不完的貨，故需利用工作室作貨倉，情況合理，恕我不敢苟同，這個情況有哪一種行業不會出現呢？況且，當初藝術團體租用工作室，本身要遞交計劃書，我難以相信，若有人提及想把工作室當作貨倉，藝術中心會予以批准，亦絕對有乖「提供地方予藝術家創作，推動社區藝術風氣」的原意。

至於劉先生說，自己在2月1日周日前往公眾地方開研討會，故不在工作室內，恕我未能回應，因當時並非我到場巡查，而我在場的兩日，不覺有此情況出現，我會了解一下。我尊重各位的意見，亦不以為自己站在道德高地，報道完全沒錯，更不希望縮在後方，毫無意見交流。

報道原意本非針對藝術家，主要認為管理當局設想有誤，而藝術家面對困境，令中心發展欠理想，但恐怕有眼高手低的問題，若小弟想左了，歡迎指正討論。

日後亦可讓我將功補過，描述一下藝術圈的困境。
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部分關心報道的藝術家讀者，如謝志德先生，因我無法找到他的電郵，煩請轉告我的意見，謝謝。

Alex Koo

甚麼樣的城市有甚麼樣的報章

《影像香港》攝影展覽研討會，2009年2月1日JCCAC七樓 Green space。

作為石硤尾創意藝術中心(JCCAC)的租戶，看到今天明報以尊貴的頭版照顧，想在此以卵擊石般作不成正比的回應。我將報導歸納為問題嘗試寫出自己意見。

問題一：在5樓一空置單位，放置一部電視機，不斷播放香港歌手黃貫中的訪問片段。

我不知道要一位大報的港聞記者辨認歌手黃貫中跟藝術工作者李傑有多高難度。這件放在5樓25室的作品，是香港藝術家李傑在《再：啟動，混合媒介裝置展覽》的作品；此展覽是乙城節跟JCCAC聯合策展。不過這作品正好用來回應香港某些記者對事物認知的貧乏程度。藝術家的錄像作品是利用與記者採訪的一問一答，表現藝術家與媒體不成正比的權力懸殊關係，你有你問、你有你講，藝術家可以回答的聲音小到難以辨認，估不到作品的議題一如先知，命中註定在完結前再次命中香港媒體紅心，而且還是以知識份子報自居的明報。5樓的這個單位是分佈整個中心其中一個特意選作展覽和活動的備用空間。空空如也是藝術家李傑的裝置構思，寫前請先做功課，或是隨便在中心問一個路人。

問題二：昨日黃昏（2009年2月1日）中心甚冷清，公眾猶如面對一個空城。

昨日中心多處均貼上《影像香港》攝影展策展人對話研討會，討論近年攝影界大事於中央圖書館展出的《影像香港》，下午二時左右已有7樓「失焦」工作室的朋友在七樓的綠色公共空間設置場地，我因要參與研討，工作室亦要暫時關門至下午七時左右。報導只說工作室關門，但集結在一個開放的公共空間有四十多人的研討會，熱熾討論香港攝影藝術的發展卻隻字不提！如斯偏頗的角度惹人存疑？

問題三：工作室放下大量紙皮箱，疑用作貨倉？

如果你在香港做過藝術展覽，展覽完畢，作品售清自是完美句號。但大多數藝術工作者的工作空間，就是要好好存放展覽完的作品。誰不知藝術工作者最需要藝術倉庫！細小的工作室看起來像貨倉，是香港由來以久最難解決的空間問題。除非藝術發展局發展藝術倉，不然每隔一段時間，總有藝評人說香港藝術創作體型細小，小家子氣；但香港人大部份的家居，其實都沒有多餘牆壁容下一張畫。又或者我們都珍惜方寸空間，容不下藝術的生存。

問題四：有部份租戶發現中心人流比預期少，需要學生、需要顧客、需要觀眾作營運交租開支；

這問題的另角度理解是：香港的藝術場地從來都不會是人流旺盛，就是跟文化沾上邊緣的書店，唱片店或是電影院的行業都在萎縮，打正旗號叫藝術中心的，沒理由可以不費力的生意興旺。部份租戶為了可以投身藝術工作，以日間工作收入，為長期戰鬥以戰養戰。以比市價略平的租金，以工餘時間投入藝術，絕不應該看成不負責任浪費資源的羞恥行為。這是中學生通識教育應該研究的課題。

在《影像香港》研討會提到香港藝術工作者長久以來以沒有 Artist Fee（藝術工作酬金）習以為常，拿作品出來展覽，出錢出力，政府、社會、藝術機構仍然沒有為這藝術生態的重要環節作過任何改善。自己每次無償的展覽付出，就如同為社會行善，當有天我沒有付出資源的能力時，縱然創作力無限，肯定連入場資格也消失了。大部份香港藝術工作者長期對社會作單方面付出的傾斜，完全失卻平衡，我從沒希望要求幫助同情、雪中送炭，但請各位沒有清楚問題前，別好心做壞事，不自覺的站到落井下石的一方。
在研討會談到藝術發展要攪好教育、培育觀眾、發掘市場、動員專業。在城市突然需要創意產業，城市保育，甚至轉型「宜居城市」，我相信大家更要為這片小小的藝術中心投放關懷的角度，現在報章頭版要一腳踐踏，要中心變冷清變死城極容易。如果閣下可以少許從藝術工作者的角度看，故事的報導絕不會如此。當然我從來不會天真想過如此報章媒體為藝壇做點甚麼，看看JCCAC剪存的剪報，正面報導何時可以得到大篇幅的A1頭條，而這種欠缺對藝術的理解和運作的報導，卻可以得到頭版小報揭秘式招呼。這報章的編採態度真是居心叵測。當然，我在香港長大，無論叫常識或通識都經常互相提醒，這是叫「 金融城市、文化沙漠」的香港，最能令香港人安心。

剪報連結：http://www.jccacmate.com.hk/news.html.php

伙炭：白在黑 White of Black

阮小芹在深夜拍攝的椅子作品

何兆南拍攝黑夜之後再是暗黑盡頭的行人隧道

尹子聰關於城市和消費的燈光普查

工作再工作室的大門和湯舜《門》的系列

在伙炭工作室開放計劃期間，參觀了The Photocrafters的《都市夜景：白在黑》的攝影展覽，現在放在網誌當然已是明日黃花了。但展覽確是近期幹勁十足的嘗試，展覽內容接連在年青人雜誌連續報導，在一月十八日的星期天下午，參觀人數不絕，相信有不錯的參觀人次。地方偌大的工作室，給人印象認真和專業。四人中的尹子聰算是資深的攝影師了，裝置照片亦是最專業，他的作品早在中央圖書館的《影像香港》已展出過，今次較大的照片呎吋是更能表現出題材的內容；但論展出效果，個人會選在銅鑼灣Edge Gallery的展出版本，燈光照明在這作品可能確實需要認真對待，照片的層次和細緻當有更好的表現。何兆南的行人隧道照片是近期曝光最多的攝影作品，我非常喜歡，但這次展出懸掛和燈光的佈置方式，我只能認同甚具勇敢的嘗試，但卻予照片展出的效果相互抵消，有點可惜。阮小芹的黑夜椅子是第一次觀賞，照片掛滿牆角一隅至天花，多樣方式的相框和裝置的感覺，好像比拍攝的空櫈更為濃烈，照片因放置太久而表面有凸起氣泡，不知是否受潮的現象。湯舜的《門》放於獨立的展示空間，拍攝多道〈門〉的影像，看時沒有他的展覽文字介紹，自己未肯定能否進入他作品的門縫。工作再工作室的名字很有玩味和積極意思，而且讓我想起從前上環吳漢霖老師的〈工作室〉。希望這個工作室下年度會再來一次這樣的高能量的攝影展覽。

那天一如預料，每次參觀完伙炭的開放日，都會一起跟朋友在火炭的大牌檔晚飯，窩心的是今次同檯的有幾個都是從前在〈工作室〉認識的攝影朋友，餸菜的味道其實相當一般，但當然都不太重要了。

香港攝影藝術發展從來都存在無數困難，在《影像香港》的展覽研討會上，提到欠缺藝評人，欠缺市場，欠缺觀眾，欠缺反應。但世界從來如此。在研討會上，我自覺較澳門的朋友幸福。看見中國攝影市場的叫價蓬蓬，倒反而令我看到作品一窩風的傾斜。在中央圖書館《影像香港》的入場人數過萬，其實也比其他視藝界別好多了；最近中環私人畫廊的攝影展發生排隊個半小時方能入場的怪事；到自稱第四代香港人（呂大樂的分類）的何兆南和黑點友伴的伙炭工作室的展覽突襲。我只能用正能量的告訴各位友人，從自身的本份出發。香港最有活力的電影製作和流行音樂，無不由原來的高點滑下，從前自己每週都會身體力行幫趁正版的音樂和電影，現在根本供應也出問題了。香港從來都不是尊重創作的地方，看到年青攝影師薪火相傳般製作展覽，我是由衷的欣悅和佩服，寫下這些令人鼓舞的消息，當是推波助瀾，僅此而已。但當然永遠有人發出對未來的遐想與期望，我的答案是靠自己，這已是個web 2.0的年代，很多沒有想到過的東西將會在未來發生，我想也沒有想過。